Radia (Radiokunstnetzwerk)

 

Radia ist ein internationaler Zusammenschluss 26 Radiostationen in insgesamt 17 Ländern zur Produktion und Ausstrahlung von Radiokunst (--> internationale Radiokunst?)

Das gemeinsame Interesse dieser informellen Community an Radiosendern ist es, "Kunstwerke" für das Radio zu erstellen. ( Was sind Radio-Kunstwerke? Gibt es eine Definition?)

Radio

 

Drahtlose Kommunikation wurde vor dem ersten Weltkrieg entwickelt und erreichte volle technologische Funktionstüchtigkeit durch Forschung und Entwicklung der Militärindustrie. 

Rundfunkübertragung kann spätestens nach dem ersten Weltkrieg als neues Medium der Kommunikation definiert werden. Ironischerweise war dies bei der ersten Übertragung in den USA am 04.11.1920 gar nicht der Fall, 

denn die erste Übertragung, ein Bericht über die Präsidentschaftswahl, wurde als wenig spektakulär aufgefasst und nicht einmal in der New York Times erwähnt.

Erst als die Industrie mit der Massenherstellung von Empfängergeräten Ende 1921 eine breitere Verfügbarkeit des Mediums sicherstellte, ging die Nachfrage dementsprechend in die Höhe.

Die Überlagerung und damit gegenseitige Dämpfung von Kanälen machte es bald notwendig, ein Kontrollsystem der Radiowellen einzuführen. 

Da dies in den USA vonseiten der Industrie geschah, regulierte sich der Radiomarkt auch im Folgenden vor allem von selbst mit minimalem staatlichen Einfluss, zum Beispiel durch den eher schwachen „Radio Act of 1927“. 

Diese Dominanz der Industrie wurde durch die Wirtschaftskrise ab 1929 nur verstärkt, weil kleinere Kanäle untergingen und nur die großen Unternehmen übrig blieben.

Auch in Deutschland waren es die Erfahrungen aus dem ersten Weltkrieg, welche die Entwicklung des Radios vorantrieben, beeinflusst von den amerikanischen und britischen Modellen. 

Die Reichspost, die bis dahin schon verantwortlich für Drahtloses gewesen war, wurde als Institution die Aufgabe zuteil, ein öffentliches Radiosystem zu entwickeln, von dem die Industrie von Anfang an ausgeschlossen sein sollte. 

Zwar sollten auch politische Einflüsse verhindert werden, doch in der Praxis gaben die Beiträge der Kanäle die Meinungen und Normen der Regierung wieder, während kritische Stimmen zensiert wurden.

 „In contrast to the situation in the United States, German radio was organized and implemented from top to bottom, with clear state regulation and supervision from the beginning.” (Marszolek, 253)

Finanziert wurde diese frühe Form des Rundfunks in Deutschland durch Zahlungen der Zuhörer, sodass es bis 1933 ein Medium für Wohlhabende blieb und Arbeiterfamilien zunächst davon ausgeschlossen blieben.

Entgegen der nicht ungerechtfertigten Konnotation des Radios als Machtinstrument des Staats mit der Machtergreifung Hitlers wurden die Weichen dafür schon 1932 vom damaligen Reichskanzler Franz von Papen gelegt, der eine Zentralisierung und Verstaatlichung des Radios bewirkte. So fanden 1933 die Nationalsozialisten ein Instrument vor, das für ihre Zwecke ideal geeignet war: Im Zuge der Gleichschaltung wurden viele Journalisten entlassen und Radiodirektoren durch Mitglieder der NSDAP ersetzt. 

Goebbels bewirkte durch die Herstellung des günstigen Volksempfängers und der Streichung der Radiokosten für einkommensschwache Haushalte die Verbreitung des Radios bis in die Arbeiterschicht und die ländlichen Gebiete. Diese Reichweite machte den Volksempfänger, „imbedded in the Aryan discourse in shaping the Volksgemeinschaft“ (Marszolek, 253) zu einem der wichtigsten Propagandainstrumente des Nazi-Regimes.

In den ersten paar Monaten nach Ende des Zweiten Weltkriegs war das Radio das wichtigste Kommunikationsmittel zwischen den Alliierten und der deutschen Gesellschaft, da Zeitungen noch nicht wieder die Produktion aufgenommen hatten. 

Im Folgenden wurde das deutsche Rundfunknetzwerk unter der Kontrolle der Alliierten zu einem wichtigen Instrument der Umerziehung und Entnazifizierung. 

Während in der BRD das britische Rundfunksystem als Vorlage diente, wurde die vorhandene zentralisierte Rundfunklandschaft in der DDR durch die Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD) nach dem Programm der kommunistischen Partei und dem Ziel einer sozialistischen Gesellschaft umfunktioniert.

(Marszolek, Inge (2004): Radio Days: Did Radio change social life in Germany and the United States?, In: Norbert Finzsch / Ursula Lehmkuhl (Hg.): Atlantic Communications. The Media in American and German History from the Seventeenth to the Twenthieth Cantury, New York, S. 247- 254.)

 

"Bekanntlich hält das Radio einen großen Kanon offener Formen bereit. Oder anders gesagt: Radio muss als ein Medium verstanden werden, das nicht nur ein Spiegel oder ein Abbild der Kultur bietet, sondern selber Teil von ihr ist." (Wolfgang Hagen, Rundfunkmitarbeiter, 2004)

 

Radio ist für sich als Begriff in zwei Dimensionen zu sehen:

i) technisch - "Radio verstehen heißt elektromagnetische Wellen zu verstehen“ (Hagen; Die Stimme als körperlose Wesenheit, S. 5) 

ii) symbolisch - alle Konnotationen, die mit dem technischen Gerät verbunden sind

Radio Art Manifesto 

 

1.  Radiokunst ist die Verwendung des Radios als Kunstmedium.

2.  Radio findet beim Radiohören und nicht im Studio statt.

3.   Konzeptuelle Originalität ist wichtiger als Klangqualität.

4.   Radiohören findet fast immer in Verbindung mit anderen Geräuschen statt – Haushaltslärm, Verkehr, Fernsehen, Telefongesprächen, spielenden Kindern usw.

5.   Radiokunst ist keine Klangkunst – eine keine Musik. Radiokunst ist Radio.

6.   Klangkunst und Musik oder Literatur sind keine Radiokunst, sie werden im Radio gesendet.

7.   Der Radioraum umfasst alle Orte, an denen Radio gehört wird.

8.    Radiokunst besteht aus Klangobjekten, die im Radioraum erlebt werden.

9.    Das Radio des einzelnen Hörers (der einzelnen Hörer*in) bestimmt die Klangqualität der Radiokunst.

10.   Jeder Hörer (jede*r Hörer*in) hört in Verbindung mit der Geräuschkulisse seiner Umgebung seine eigene Endversion eines Radiowerks.

11.   Der Radiokünstler (die* Radiokünstler*in) weiß, dass das Erleben eines Radiowerks unkontrollierbar ist.

12.   Radiokunst ist nicht die Verbindung von Radio und Kunst. Radiokunst ist Radio von Künstlern (Künstler*innen).

 

Robert Adrian formulierte 1998 mit dem Radio Art Manifesto eine Schrift, die das definitorische Chaos hinsichtlich des Begriffs Radiokunst durch eine künstlerische Perspektive versuchte, in zwölf Punkten zu beseitigen. Er nimmt besonders rezeptionsästhetische Aspekte der Radiokunst in den Fokus und definiert (manifestiert), ähnlich wie einige Überlegungen weiter oben, die Kunst im Radio vornehmlich als eine durch die* Hörer*in entstehende Kunst (vgl. Stocker, Gerfried: Ars Electronica 98).

Radio-Feature

 

Das Radiofeature besteht aus unterschiedlichen Elementen, die auch das Hörspiel auszeichnen können (z.B. Musik, Geräusche, Zwischentexte etc.). Das Radiofeature kann ebenfalls fiktionale Szenen enthalten, allerdings muss es, anders als das Hörspiel, recherchierte und belegte Fakten enthalten (vgl. https://www.br.de/sogehtmedien/ard-und-zdf/radio-abc/feature102.html, Letzte Sichtung: 13.05.2020).

Im Jahr 1937 hat die BBC die sogenannte experimentelle Stunde mit formal nicht gebundenden Sendungen eingeführt, die sich vor allem durch ihren dokumentarischen Charakter ausgezeichnet haben. Nach 1945 hat sich Radio-Feature auch in Deutschland etabliert. Das erste deutschsprachige Feature stammte von Axel Eggebrecht und trug den Titel "Was wäre, wenn... Ein Rückblick auf die Zukunft der Welt" und wurde 1947 zum ersten Mal gesendet (vgl. https://de.linkfang.org/wiki/Radio-Feature, Letzte Sichtung: 16.05.2020).

Radiokunst

 

Radiokunst zu definieren ist ähnlich dem Versuch, Kunst zu definieren. Es gibt also verschiedene Ansätze:

Ein besonderes Merkmal ist hier das Radio, über welches Kunst vermittelt wird. Dessen technische Konstellation des Sender-Empfänger-Modells wird zum Material der Radiokunst. Im Unterschied zum Theater, wird Radio zum Teil auch privat rezipiert. Radiokunst kann dadurch zu einem privaten Erlebnis werden, außerhalb der Gemeinschaft.

Radiokunst bietet viele verschiedene Ebenen des akustischen Wahrnehmens.

Quelle: https://radiorevolten.net/was-ist-radiokunst/ (letzte Sichtung: 22.05.2020)

 

„Radiokunst ist nicht die Kombination von Radio und Kunst. Radiokunst ist Radio von Künstlern“ (Robert Adrian)

>> ist eine eigene Kunstgattung, die sich erfolgreich der Zuordnung zu einer anderen übergeordneten Gattung entzieht und schwer in eine Kategorie hineingezwungen werden kann (https://www.goethe.de/de/kul/med/21324932.html -> letzter Zugriff: 27.06.2020) 

 

Mittlerweile umfasst das Feld der Radiokunst auch Installation, Performance und Aktion im öffentlichen Raum. Quelle: https://www.goethe.de/ins/by/de/kul/mag/21324932.html (letzte Sichtung: 22.05.2020

"Ra­dio­kunst – das sind Wer­ke, die Künst­le­rin­nen und Künst­ler spe­zi­ell für das Ra­dio ent­wi­ckel­ten: Klang- oder Ge­räusch­kom­po­si­tio­nen, Hör­spie­le, Ak­tio­nen oder Kon­zer­te, Sound Per­for­man­ces, Sa­tel­li­ten-Klang­skulp­tu­ren, So­und­scapes, Ra­dio­kunst­in­stal­la­tio­nen, ver­netz­te (Me­di­en-)Pro­jek­te bis hin zur elek­tro­akus­ti­schen Mu­sik." aus: http://forschung-kuenstlerpublikationen.de/mobile/Radio-as-Art-oder-was-ist-Radiokunst.html (letzte Sichtung 22.05.2020)

 

>> Radiokunst hat ihren Anfang im Radio, weitet sich aber durch Entwicklung technischer Möglichkeiten und Neuerfindungen immer weiter aus. Es gibt Künstler*innen, die Radiotechnologie für ihre Werke verwenden, gleichzeitig werden in der Radiokunst viele verschiedene Kunstformen zusammengebracht. Eine klare Definition zu liefern ist ähnlich schwer, wie im Fall der Kunst an sich.

Radiokunst findet nicht im Produktionsstudio statt, sondern an dem Ort, an dem es gehört wird (vgl. http://www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html (letzter Zugriff: 16.06.2020)). 

Im Zusammenhang mit Radiokunst muss immer auch berücksichtigt werden, dass Radio meistens im Zusammenhang mit anderen Geräuschen gehört wird, z.B. im Verkehr, mit spielenden Kindern im Hintergrund, im Haushalt. Dies hat - ebenso wie die individuelle Qualität des Radios eines jeden Hörer/einer jeden Hörerin - Einfluss auf das Hörerlebnis und die Wirkung von Radiokunst (vgl. http://www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html (letzter Zugriff: 16.06.2020).

Der Radiokünstler selbst hat wenig Konreolle über bzw. Einfluss auf die tatsächliche Erfahrung des Erlebens des Hörstückes (vgl. http://www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html, letzter Zugriff: 16.06.2020).

Klangkunst und Musik im Radio sind nicht gleich Radiokunst. Radiokunst ist Radio (vgl. http://www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html, letzter Zugriff: 16.06.2020).

Radiokunst zu definieren scheitert (zurecht) oftmals an der Definition bzw. der Abgrenzung des Genrebegriffs. Welches Format ist der Radiokunst zugehörig und wo ist der kleinste gemeinsame Nenner, um so etwas wie Radiokunst zu definieren? Trennt man das Determinativkompositum (der erste Teil bestimmt den zweiten Teil des zusammengesetzten Wortes näher), wird deutlich, dass eine Definition von Kunst größere Abhandlungen benötigt, während das Radio mit der Prämisse "Aussendung akustischer Signale" anfänglich deutlicher zu umreißen ist.

Entscheidend für einen Definitionsversuch scheint somit das Medium -Radio- und eine gewisse Art und Weise, oder ein Modus, der Herstellung des Gesendeten. Der Versuch Radiokunst ex negativo mit der Frage: Was ist keine Radiokunst? zu definieren, eröffnet durch die Antwort: Dinge, die nicht explizit für das Radio produziert sind! zumindest schon einmal einen weiteren Rahmen, der direkt wieder darauf hinweist, mögliche Definitionen in der Analyse der Genre/Gattung, der Formate der Radiokunst, zu finden. Correspondence Art, Conceptual Art, Elektroakustische Kunst, Elektronische Musik, Digitale Musik, Fluxus, Land Art, Lautpoesie, Mail Art, Minimal Art, Musique Concrète, telematische Kunst, Pop Art, Performance, Visuelle und Auditive Poesie, Radiophone Kunst, Sound Art, Expanded Radio, Transmission Art sind alles Bezeichnungen für eine Fülle von beinahe unzähligen, historischen, ständig neu konstituierenden, an bestimmte Künstler*innen gehefteten, oftmals nur terminologisch verschiedenen und nur in Nuancen zu unterscheidenden (Genre-)Formaten wie: Hörspiel, Hörstück, Klangcomic (Natascha Gangl), Schallspiel (Knilli), Hörtext (Pförtner), Lesung, Ars Acustica, Klangspiel, Klangkunst, Hörbeispiel (Wondraschek), Live-Hörspiel, Live-to-Air-Hörstück, Innere Bühne (theatre of the mind) (Hickethier), Zeithörspiel, Arbeiter*innenhörspiel, Versuch, Dialogische Novelle, Funkpoetik, Kriegs-Hörspiel, Radioplay, Reportagen. Und auch im Falle dieser Aufzählung sind die Grenzen zwischen Genre, Gattung und Format nur schwer herauszustellen. Ebenso komplex wird es, wenn all diese Bezeichnungen, die teilweise post-Zuschreibungen sind, definitorisch unter einem Begriff wie Radiokunst zusammengefasst werden sollen.

Radiokunst-Archiv

 

Das Digitale Radiokunst-Archiv (DRA) Weserburg Mitte archiviert seit Mitte der 1990er Jahre alle relevanten Formen von Radiosendungen, die von Künstler*innen produziert wurden. Dabei werden nicht nur die Sendungen an sich aufgenommen, sondern auch Material und ergänzende Dokumentationsmaterialien.

Die Archivierung und Bereitstellung von Radiokunst basiert heutzutage in der Regel auf digital born und digitalisiertem analogen Tonmaterial, das auf einem Server gespeichert und zugänglich gemacht wird. Das Archiv umfasst eine Sammlung internationaler Radiokunst, ist somit nicht auf den deutschsprachigen Raum begrenzt (à internationales Hörspiel) (vgl. http://forschung-kuenstlerpublikationen.de/Digitales-Radiokunst-Archiv-DRA-und-Radio-Archiv.html).

Radioitis 

 

Als Radioitis wird in den 20er Jahren feuilletonistisch die Sucht nach dem (neuen) Medium Radio bezeichnet. In den 00er Jahren erfuhr der Begriff im popkulturellen Jargon eine Erneuerung. Das urbandictionary schreibt dazu: „Radioitis: n; a condition of the human psyche where the victim shows signs and symptoms of Radio, the special needs boy who befriends a football coach and later becomes a coach himself; as seen in the movie RADIO starring Cuba Gooding Jr. as Radio where some famous scenes occurred such as Radio screaming on the sidelines " CHICKEN SHIT CHICKEN SHIT CHICKEN SHIT!" An occurrence where someone acts like radio!“ (abgerufen am 01.05.2020)

 

Radiophonic Spaces

 

Eine Plattform, die 2018 von Studierenden des Studiengangs Mediengestaltung, insbesondere der Professur für Experimentelles Radio gestaltet wurde. Zum einen ist das Projekt als realiter begehbarer Raum entwickelt worden; indem Besuchende durch Bewegung bestimmte Hörstücke der letzten 100 Jahre auslösen. Im Anschluss entstand zum anderen eine Webpräsenz, die als digitaler Katalog wie eine Mindmap der Radiokunst funktioniert und nicht nur die Stücke an sich öffentlich verfügbar macht, sondern gleichzeitig auch vermeintliche Verbindungslinien innerhalb des (--> Genre?) Radiokunst aufzeigt.

Radiophoner Metaraum

 

Ein Raum, der sich ständig verändert. Während digitale und archivierte Radiokunst einen individuellen Metaraum evoziert, rechnet zeitlich terminierte Radiokunst mit einer höheren Dichte an homogenen Situationen. Ob man das Hörspiel beim Spazieren hört, beim Einkaufen – also im öffentlichen Raum in Anwesenheit anderer Menschen; oder beim Kochen, schläfrig im Bett – also intim privat, wirkt sich des Fokus, der Aufmerksamkeit, der Stimmung auf die Rezeption aus. So hat digitales oder archiviertes Radio nicht mehr viel mit dem analogen Gemein, jedoch hat sich der Gegenstand an sich nicht verändert.

Radio Revolten 

 

Das Radiokunst-Festival Radio Revolten wurde 2006 gegründet, um Radio als eigene Kunstform sicht- und hörbar zu machen. Das Festival ist ein Projekt von Radio Corax, einem etablierten freien Radio in Halle, und wird unter anderem von der Kulturstiftung des Bundes gefördert.Das zweite Festival Radio Revolten fand 2016 statt und versammelte 70 Künstler*innen aus 17 Ländern in Halle an der Saale. 30 Tage lang wurden 15 Locations mit Performances, Installationen, Konzerten und Live-Radiosendungen bespielt. 

"At Radio Revolten Central, visitors will experience art installations dealing with transmission in all its guises.This is also the home of Radio Revolten Radio, transmitting 24/7 on the FM frequency 99.3 MHz in Halle, reaching further afield on the MW frequency 1575 kHz, and serving a worldwide audience via the festival livestream. 35 radio stations around the world will integrate parts of Radio Revolten Radio into their own programming." (https://radiorevolten.net/en/category/intro/)

Radio Revolten Artistic Director: Knut Aufermann. Curators: Anna Friz, Sarah Washington, Ralf Wendt and Elisabeth Zimmermann. vgl. https://www.goethe.de/de/kul/med/20838148.html?forceDesktop=1.

Radiotheorie 

 

Als Radiotheorie bezeichnet man eine auf das Medium Rundfunk, insbesondere den Hörfunk, spezialisierte Medientheorie. 

Bekannte Radiotheorien wurden verfasst von 

Bertolt Brecht, Rudolf Arnheim, Walter Benjamin, Gerd Eckert, E. Kurt Fischer und Wolfgang Hagen. 

Bertolt Brecht: Radiotheorie 1927 – 1932: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat

"Ein Mann[/Eine Frau], der[/die] was zu sagen hat und keine Zuhörer[Innen] findet, ist schlimm daran. Noch schlimmer sind Zuhörer[Innen] daran, die keinen finden, der ihnen etwas zu sagen hat." (S. 121)

In seinen theoretischen Ausführungen zur Radiotheorie 1927 appeliert Bertolt Brecht direkt an die Intendanten des Rundfunks und gibt ihnen vier konkrete Handlungsanweisungen, um den Lebenszweck des Rundfunks, den er in seiner Rede fünf Jahre später (s.u.) anspricht, zu sichern: 

1. Demokratisierung des Radios: 

Aktuelle Ereignisse müssen produktiv gemacht werden. Intendanten sollen aufhören selbst zu produzieren und so ein neues Kunstgewerbe zu etablieren, das künstlichen Stoff schafft. "Ich meine also, Sie müssen mit den Apparaten an die wirklichen Ereignisse näher herankommen und sich nicht nur auf Reproduktion oder Referat beschränken lassen."(S. 122) (Reichstagssitzungen, Prozesse, Interviews, Disputationen)  

2. Produktion für das Radio = sekundär, aber intensivierter

Die Arbeiten von bedeutenden Musikern müssen in ihrer prinzipiellen Bedeutung gezeigt werden und es müssen von diesen Werke produziert werden, die gezielt für das Radio gemacht werden, da die Arbeiten durch das gelegentliche Abspielen sonst ihren Wert verlieren. 

Versuche im Kontext Hörspiel werden daran scheitern, dass die literarischen Honorare im Vergleich zu der Bezahlung der Schauspieler usw. zu niedig sind. 

Das Langzeitziel muss es sein, ein Repertoire zu schaffen, das Stücke umfasst, die in bestimmten Intervallen aufgeführt werden (z.B. jährlich). 

3. Es müssen Studios zum Experimentieren eingerichtet werden, um die Möglichkeiten

des Mediums erforschen und voll ausschöpfen zu können. 

4. Es ist unumgänglich die Verwendung der öffentlichen Gelder durch den Rundfunk zu

veröffentlichen, um Punkt 2 und 3 zu ermöglichen.

 

1930 führt Brecht seine Gedanken zur Verwertung von Kunst und Radio folgendermaßen aus: 

"Die Frage, wie man die Kunst für das Radio, und die Frage, wie man das Radio für die Kunst verwerten kann – zwei sehr verschiedene Fragen -,

müssen zu irgendeinem Zeitpunkt der wirklich viel wichtigeren Frage untergeordnet werden, wie man Kunst und Radio überhaupt verwerten kann." (S. 123-124) 

1932 in seiner Rede über die Funktion des Rundfunks verweist er auf die anarchistische Gesellschaftsordnung, die es ermögliche, dass Erfindungen erschaffen werden, "die nicht bestellt sind" (S.127) und ihre Daseinsberechtigung erst im Nachhinein behaupten müssen. 

Demnach sei das Medium des Rundfunks entstanden, ohne, dass es ein Bedürfnis nach einem solchen Medium gegeben hätte: "Man hatte plötzlich die Möglichkeit, allen alles zu sagen, aber man hatte, wenn man es sich überlegte, nichts zu sagen." (S. 128) 

In seiner Anfangsphase fungierte der Rundfunk daher als Imitator für Theater, Oper, Konzerte, Vorträge, Kaffeemusik und Presse. 

Aus dem Durch- und Nebeneinander dieser Anfangszeit ergibt sich schließlich die Frage nach dem "Lebenszweck des Rundfunks" (S. 128), der nach Brecht nicht in der Verschönerung des Lebens liegen könne. 

Sowohl das Problem, das zu dieser Frage führt als auch dessen mögliche Lösung, liegen in einer Besonderheit des Rundfunks: 

Er ist ein reiner Distributionsapparat, der lediglich zuteilt und somit ein einseitiges Informationsempfangen seitens der Hörenden etabliert hat. 

Der Vorschlag Brechts für die zukünftige Daseinsberechtigung des Rundfunks liegt nun darin aus diesem einseitigen Distributionsapparat einen Kommunikationsapparat zu formen, indem der Sender zum Empfänger umgeformt wird: 

Zuhörerende sollen dafür nicht bloß gehört, sondern zum sprechen gebracht werden und so zu den LieferantInnen der Inhalte befördert werden. 

Positiv zu bewerten seien laut dieser Theorie die Bestrebungen des Rundfunks öffentliche Angelegenheiten, wie zum Beispiel politische Inhalte, in der Öffentlichkeit zu verbreiten - gerade die zeitgenössische Regierung und die Rechtspflege haben die Tätigkeit des Rundfunks nötig: 

Transparenz der Regierung durch öffentliches Sprechen sei die neue Aufgabe der Politik. Durch den Rundfunk soll den PolitikerInnen also eine neue Kommunikationspflicht mit den BürgerInnen auferlegt werden. Der Rundfunkt wird zum Medium, das zwischen den Regierenden und den Regierten vermittelt. 

Der Dialog könne durch die Organisation spezifischer Veranstaltungen sowie durch die Aufbereitung von Fragen und Antworten ermöglicht werden."Sollten Sie dies für utopisch halten, so bitte ich Sie darüber nachzudenken, warum es utopisch ist." (S. 130). 

Des Weiteren sei es notwendig gegen die "Folgenlosigkeit" von Rundfunk zu arbeiten, die fast alle anderen öffentlichen Institutionen lächerlich mache (Beispiele: Literatur, die LeserInnen neutralisiert; der abgeschlossene Kulturbegriff, der von einer etablierten Kultur ausgeht, die keiner Fortsetzung bedarf usw.). 

Der verschönernde/dekorative Charakter, der für eine solche folgenlose Unterhaltung sorge, könne aufgelöst werden, indem "das Publikum nicht nur belehrt wird, sondern auch belehr[t]". (S. 131) 

Daraus ergibt sich die formale Aufgabe des Rundfunks diese belehrenden Unternehmungen aufzubreiten oder sogar künstlerisch zu gestalten. 

Als Modelle für die beispielhafte Nutzung des Rundfunks als Kommunikationsapparat, schlägt Brecht sein Lehrstück Ozeanflug (1929) und Badener Lehrstück vom Einverständnis (1929) vor. 

Zudem könne die Anwendung der epischen Dramatik von großem Nutzen für den Rundfunk sein und völlig neue Formen etablieren (auch Medienübergreifend zwischen Theater und Rundfunk). 

Weniger geeignet erweisen sich Formen wie die alte Oper oder das Drama der shakespearischen Dramaturgie, da beide Formen auf die distributionsartige Rezeption durch Individuen abzielen. 

Brecht beantwortet seine Frage, "[...] wie man Kunst und Radio überhaupt verwerten kann" (S. 124), indem er behauptet, dass Kunst und Radio pädagogischen Absichten zur Verfügung zu stellen sind: "Die Kunst muss dort einsetzen, wo der Defekt liegt." (S. 124) 

Brechts erstes Lehrstück Ozeanflug ist also nicht als Genuß-, sondern als Lehrmittel zu begreifen: 

Da es sich um ein Stück handelt, das zur politischen Erziehung der Hörerenden dient, gibt es nach Brecht keinen Kunstwert, der eine Aufführung rechtfertigen würde – die Daseinsberechtigung dieser Arbeit liegt in ihrer pädagogischen Funktion, politische Bildung ist das oberste Ziel. 

Zusammenfassen lässt sich Brechts Radiotheorie auch als Aufruf "aus dem Rundfunk einen Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens zu machen". (S. 133)

Radio ist laut Brecht ein kommunikativer Akt, bei dem die EmpfängerInnen als aktiver Teil der Praxis betrachtet werden müssen.

Weitere Lehrstücke: 

- Das Badener Lehrstück vom Einverständnis (1929) 

- Der Ja-Sager und der Nein-Sager (1929/30)

- Die Maßnahme (1929/30)

- Die Ausnahme und die Regel (1930–1938)

- Die Horatier und die Kuriatier (1934/35) 

Quelle: Brecht, Bertolt: ≫Radiotheorie 1927 bis 1932≪, in: Bertolt Brecht- Gesammelte Werke 18 – Schriften zur Literatur und Kunst I, hg. von Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, S. 119-134.

Radiotheorie von Wolfgang Hagen: Die Stimme als körperlose Wesenheit (2002)

 

Wolfgang Hagen geht in seinem Aufsatz „Die Stimme als körperliche Wesenheit – Medienepistemologische Skizzen zur europäischen Radioentwicklung“ auf die historische Epistemologie des Radios ein und untersucht den Umstand der Wissenschaftlichkeit verschiedener Theorien. Hierbei nimmt er vor allem die Theorie von Richard Kolb in den Blick.

Zuerst erläutert er den Begriff Epistemologie und beschreibt diesen als die Theorie des Wissenserwerbs/der Erkenntnis. Folglich geht er auf den Aspekt der Selbstreferenz bzw. Kreiskausalität ein, die von Heinz von Foerster in Zusammenhang mit der Kybernetik gebracht wird, und schreibt ihr eine Bedeutung für die Radiotheorie zu. Sie erweist sich „als Struktur einer historischen Epistemologie des Radios“ (Hagen 2002, S.1). Anschließend geht er auf verschiedene Betrachtungsweisen der historischen Epistemologie des Radios ein und bezieht sich unter anderem auf Hickethier, Crisell und Chion. Für Hagen ist an dieser Stelle wichtig festzuhalten, dass Radiotheorien divers und breit gefächert. Sie „waren und sind noch immer Ad-hoc-Theorien“ (Hagen 2002, S.2). Ihm fehlt die Wissenschaftlichkeit bei den Theorien, Sachverhalte werden oft theoretisch zu unfundiert dargelegt (Hagen 2002, vgl. S.2). 

Folgend geht er auf den physikalischen Ursprung der modernen Medien wie Radio, Computer und TV ein und findet diesen im Jahr 1820 (Hagen 2002, vgl. S.4). Lange blieben die Telegrafie und Elektrizität wissenschaftlich unerforscht, nutzen tat man dieses elektrische Medium trotzdem schon. Dieses Halbwissen bezeichnet Hagen als „Spiritismus“ (Hagen 2002, S.4). In diese epistemische Phase des Unwissens treten die Versuche von Hertz aus dem Jahr 1887 ein, welche zur Entdeckung von elektromagnetischen Wellen führten, die relevant für das Verständnis von Radio sind (Hagen 2002, vgl. S.5). Oliver Lodge kam jedoch zur Einsicht, dass jene elektromagnetische Wellen undarstellbar sind, weswegen Scheinbilder erschaffen werden mussten (Hagen 2002, vgl. S.6 f.) Edouard Branley hat 1892 die „Branley-Tube“ entwickelt, welche half Lodges Theorie zur Umkehrung der Undarstellbarkeit des Elektromagnetischen zu unterstützen (Hagen 2002, vgl. S.9). Er führte 1894 ein Radioexperiment durch, welches die Radiotelegrafie erstmalig in die Welt setzte, nämlich als ein tele-spiritistischer Akt einer elektrophysiologischen Spekulation (Hagen 2002, vgl. S.9).  

Richard Kolb spielt für Hagens Betrachtungen folglich eine fundamentale Rolle: Kolbs Theorie spricht die neuen technischen Standards im Radio rund um 1930 an und befasst sich mit modernsten Mikrophonen, die den Stimmen eine Nähe und artikulatorische Präsenz verlieh, welche sich durch die körperlose Wesenheit der Stimme auszeichnete, die dem Wort die große Kraft geben kann (Hagen 2002, vgl. S.11). Doch Kolb weist der technischen Grundlage des Radios auch eine Ontologie zu, welche er in die körperlose Wesenheit übersteigert (Hagen 2002, vgl. S.12). Die hierfür typischen generationsübergreifenden Stimmideale wurden erst durch „O-Ton“-Hörspiele und „Redakteur-Am-Mikrophon“-Magazine abgelöst (Hagen 2002, vgl. S.13). Kolbs Theorien hatten als Ziel die „Propaganda für die faktischen politischen Verschaltungsstrategien des Nationalsozialismus“ (Hagen 2002, S.15). Er suggerierte dem Rezipienten, retrospektiv betrachtet, eine alte Seinswahrheit des Mediums, die fortan von den Hörspieltheoretikern bejaht wurde. Seine Theorie tritt auch in keinen wissenschaftlichen Kontext, was sie diesbezüglich auch nicht angreifbar macht, sondern ist eher als spiritistische Epistemologie zu verstehen, die auf einer metaphysischen Ebene der Ontologie agiert (Hagen 2002, vgl. S.15 f.). Das „Nachdenken über das Medium Radio selbst, blieb in dieser ganzen Zeit gleichsam in jener Achse der spiritistisch-psychologistischen Störung stecken, die Kolb nun wahrhaft nicht verschweigt.“ (Hagen 2002, S.16). 

Der Versuch, Radio wissenschaftlich zu begreifen, wurde von Kolb unternommen, er ist jedoch durch die spiritistischen Teile laut Hagen durchaus korrigierbar (Hagen 2002, vgl. S.17).

Quelle:

Hagen, Wolfgang (2002): Die Stimme als körperliche Wesenheit – Medienepistemologische Skizzen zur europäischen Radioentwicklung. In: Medienkultur der 50er Jahre: Diskursgeschichte der Medien nach 1945. Hg. v. Irmela Schneider. Band 1. Wiesbaden: Westdt. Verl.

(Akustische) Raumgestaltung

 

Anpassung akustischer Signale an die räumlichen Anforderungen. Dadurch werden Lärm, Störsignale und unnötige Sounds mit Hilfe raumakustischer Elemente deutlich reduziert. Dies geschieht je nach Anforderungen/ Nutzungsweise des Raums und Abhängigkeit des Raumvolumens. (Einsetzung von Wandabsorbern)

Vgl. https://www.pfsa.de/raumakustik/akustische-raumgestaltung/ . (22.04.2020).

Röhrengerät / Röhrenradio

 

Röhrengeräte setzten sich Ende der 1920er-Jahre durch. Durch die Erfindung der Röhrengeräte wurde das Radiohören zu einem Gemeinschaftserlebnis, da es möglich war, das Empfangssignal zu verstärken, sodass Lautsprecher angeschlossen werden konnten. Deshalb mussten sich die Hörer keine Kopfhörer mehr aufsetzen.

Röhrenradios brauchten ca. fünf Minuten, bis ein Sender warm gelaufen war. Anschließend musste ein Knopf so lange gedreht werden, bis eine grüne Fläche möglichst groß sich auf dem Radio ausbreitete, da dies anzeigte, wie genau der jeweilige Sender eingestellt war.

(Vgl.: https://www.ndr.de/geschichte/chronologie/Seit-90-Jahren-toent-Radio-,radio385.html, Stand: 20.07.2020.)

Raum

Wird in einem Hörspiel vor allem durch Nähe und Distanz definiert, aber auch durch Geräusche, die eine Assoziation mit einem gewissen Ort (bei dem Zuhörer) hervorrufen. Doch auch Geräusche der Sprecher können dem Zuhörer eine Vorstellung davon geben, wie die Raumverhältnisse in dem Hörspiel aussehen. Eine zweite Bedeutung erhält der Raum im Kontext der Radiokunst hinsichtlich des Raums in dem sich die* Rezipient*innen befinden. Der vom Produzierenden kaum kontrollierbare Raum, der beim Hören des Hörstücks etc. entsteht, ist äußert individuell, mal privat-intim, mal öffentlich, mal kollektiv. So schreibt sich der anwesende Raum der* Rezipient*innen gleichsam in das Hörstück ein und beeinflusst du Wirkung.

Es gibt außerdem den elektrischen Raum, mit welchem die Verbreitung durch elektromagnetische Wellen gemeint ist. Dazu kommt der Hörraum (siehe Eintrag "Hörraum") und der radiophone Metaraum, welcher das Hörereignis an sich beschreibt. Die Entwicklung des Mediums Radio kann zudem als Radioraum bezeichnet werden. Es geht dabei um die Entwicklung des Radios „hin zu einem öffentlichen Raum von Interventionen, zu einem Soundscape, einer Skulptur, und schließlich zu einem ‚horizontalen’ Kommunikationsmedium im Rahmen hybrider Medienverbünde, die temporär verschiedenste Schauplätze miteinander verbinden. Radio ist dabei kein Raum des Empfangs mehr, sondern ein Raum der Kollaboration, der vielfältigen Repräsentation, der begrenzten Reichweite, der variablen Bedeutungen und einer flüssigen Ästhetik, mit einem Wort, ein kulturelles Handlungsfeld von kollaborierenden Individuen.“ (Reinhard Braun, 2012)

Quelle: http://www.setup4.de/ausgabe-2/themen-und-beitraege/anne-thurmann-jajesradiokunst/ (letzte Sichtung: 23.07.2020)

Readytape

 

Ein Readytape bezeichnet "die neuerliche Aufzeichnung von bereits vorhandenem Tonmaterial." (aus: Schwamberger, Johannes, Das Hörspiel: Geschichte einer Kunstform, Diplomica Verlag, 2014, 103)

Ein Readytape ist ein vorgefundenes Tonband, das unbearbeitet und ungeschnitten zum Hörspiel erklärt und zur Sendung gebracht werden kann. Readytapes können Zufallsprodukte oder Konzept-Relikte, also sozusagen Überbleibsel, sein.

Readytapes können Funde sein, Spulen, die aus Archiven stammen, aus Nachlässen etc.

Zusammengefasst sind Readytapes Aufnahmen, die zum Hörspiel erklärt werden, ohne bearbeitet worden zu sein.

(Quelle: https://www.br.de/radio/bayern2/programmkalender/ausstrahlung-1114522.html, Stand: 04.06.2020)

 

>> Die Frage ist hier, ob es dennoch genauere Eigenschaften gibt, die ein Readytape erfüllen muss, oder kann theoretisch jedes ausgezeichnete Klangereignis als Readytape bezeichnet werden, da es zum Hörspiel erklärt werden könnte?

Redakteur

 

Wortherkunft:

Im 18. Jahrhundert von frz. rédacteur (= Verfasser, Schriftleiter) entlehnt; Ursprung aus lat. redactum (= in einen Zustand bringen, in eine Lage versetzen)

Der Begriff Redakteur wird häufig gleichgesetzt mit der Bezeichnung des Journalisten*, jedoch sollte zwischen diesen Beiden Bezeichnungen unterschieden werden. Der Journalist ist eine Berufsbezeichnung, zeigt also seine berufliche Tätigkeit an, welcher hauptberuflich im Bereich Print-, Online-, und Rundfunkmedien arbeitet.

Die Bezeichnung eines Redakteurs zeigt allein die Stellung der Person innerhalb des Betriebs an, in welchem er in den Bereichen Presse, Rundfunk, Fernsehen oder anderen Medien, festangestellt ist. Die Stellung eines Redakteurs kann man durch ein abgeschlossenes Volontariat oder durch einige Jahre an Berufserfahrung erlangen.

Hintergrund:

Bis Mitte des 19. Jahrhunderts lag das Herausgeben von Wochen- und Tagespresse meist durch Drucker durchgeführt. Informationen, die dort gedruckt wurden, kamen aus Ämtern, Behörden oder von nebenberuflich als Jounalisten tätigen Schriftstellern. Beim Aufkommen der Massenpresse Mitte des 19. Jahrhunderts etablierte sich die Redaktion als eigenständige Abteilung. Hier wurden nun ausschließlich Informationen recherchiert, auf- und bearbeitet und externe Inhalte überprüft, sodass sie der Öffentlichkeit preisgegeben werden konnten.

In der Zeit des Nationalsozialismus gab es Unmengen an Zeitungen, welche dementsprechend viele Redakteure aufwies. Durch die sogenannte Gleichschaltung* ergriffen die Nationalsozialisten alle publizistischen Medien für ihre Zwecke und konnten so noch mehr Kontrolle ausüben. Hierbei durften nur noch diejenigen publizistisch tätig sein, die sich an die Gesetze der Reichskulturkammer bzw. des Schriftleitergesetzes hielt. (-->Schriftleiter*in)

Seither gibt es keine festgelegten Ausbildungsformen für den Beruf des Redakteurs. Da die Bezeichnung nicht geschützt ist, bezeichnen sich selbst Menschen, die etwas im Internet publizieren oder journalistisch tätig sind, oft als Redakteure. (http://journalistikon.de/redakteur/#:~:text=r%C3%A9dacteur%20(%3D%20Verfasser%2C%20Schriftleiter)%20entlehnt,Definition%3A&text=Der%20Redakteur%20ist%20in%20Presse,Fernsehen%20oder%20anderen%20Medien%20bzw. )

Reflexionsarmer Raum / Echofreie Kammer

 

Ein reflexionsfreier Raum bezeichnet einen speziellen akustischen Laborraum, dessen Wände so beschaffen sind, dass nahezu kein Schall reflektiert wird. Solche Räume werden vor allem für die Tonaufzeichnungen von Hörspielen verwendet, bei denen die Handlung draußen spielt. 

Beispiel für einen reflexionsarmen Raum:

An der Ruhr-Universität Bochum gibt es einen solchen reflexionsarmen Raum in der Fakultät für Elektrotechnik und Informationstechnik:

"Wer die­sen Raum zum ers­ten Mal be­tritt, traut weder Augen noch Ohren: Im re­fle­xi­ons­ar­men Raum ragen rund 1200 Ab­sor­ber­kei­le aus Sei­ten­wän­den, Decke und Boden. Von glän­zen­dem Tex­til um­man­telt sind sie per­fekt in Reih und Glied an­ge­ord­net. Ihre Mi­ne­ral­wol­le schluckt jeg­li­chen Schall, so dass es sich wie in einer tief­ver­schnei­ten Win­ter­land­schaft an­hört. Die For­scher vom Lehr­stuhl für All­ge­mei­ne In­for­ma­ti­ons­tech­nik und Kom­mu­ni­ka­ti­ons­a­kus­tik kön­nen so die Frei­feld­aus­brei­tung von akus­ti­schen Si­gna­len unter La­bor­be­din­gun­gen nach­bil­den."

(Bild: Absorberkeile: https://www.ei.ruhr-uni-bochum.de/media/attachments/images/2014/07/IMGP4219.jpg )

Der Raum bildet die Grundlage für die Erforschung und Entwicklung vielfältiger Objekte/Techniken: Erforscht wird beispielsweise die automatische Analyse akustischer Szenen, was innovative Entwicklungen im Kontext von Hörgeräten hervorbringen könnte. Auch an der akustischen Wiedergabe virtueller Räumlichkeit wird hier gearbeitet: "Bei der Wie­der­ga­be über Kopf­hö­rer kann eine akus­ti­sche Szene syn­the­tisch bin­au­ral nach­ge­bil­det wer­den". Räumliches Hören ist von hoher Relevanz in bestimmten Arbeitsfeldern wie zum Beispiel im Flugverkehr, aber auch in der Unterhaltungsbranche, zum Beispiel im Kontext Gaming, ist die Nachfrage nach technischen Innovationen hoch.

Beschreibung des Raumes: "Die For­scher be­tre­ten den re­fle­xi­ons­ar­men Raum über eine Trep­pe in etwa einem Meter Höhe durch eine nach innen schwen­ken­de, mas­si­ve Tür. Der Fuß­bo­den be­steht aus einem Draht­ge­flecht, das bei jedem Schritt leicht nach­gibt. Dar­un­ter ist hel­les Ge­we­be ge­spannt, sche­men­haft sind die Spit­zen der 70 Zen­ti­me­ter lan­gen Keile am Boden zu er­ken­nen. „Wir be­fin­den uns in einem so ge­nann­ten ‚Voll­raum’“, so Prof. Mar­tin. Die­ser ist an allen Sei­ten mit Ab­sor­ber­kei­len be­stückt. „Ein Raum die­ser Art und Güte ist nur in we­ni­gen For­schungs­ein­rich­tun­gen zu fin­den.“ Im in­dus­tri­el­len Be­reich ver­fü­gen Au­to­mo­bil­her­stel­ler und -zu­lie­fe­rer häu­fig über „Hal­b­räu­me“, die mit ihren mas­si­ven, schall­re­flek­tie­ren­den Böden dann auch be­fahr­bar sind."

In der Mitte des etwa fünfeinhalb Meter hohen Raumes befindet sich eine vertikale Drehvorrichtung, die mithilfe eines externen Motors und einer speziellen Software lautlos bewegt werden kann, sodass eine kopfbezogene Rundumanalyse möglich wird.

(Für detailiertere Informationen zur Forschung besuchen Sie: https://www.ei.ruhr-uni-bochum.de/forschung/kommunikationsakustik/reflexionsarmerraum/)

Reichweite

 

Die Reichweite ist die Zahl aller potentiellen und/oder reellen Hörer eines Programms. Sie bezieht dabei alle Verbreitungswege (online, analog, etc.) mit ein. Mit der Reichweitenzahl wird oft auch die Zahl der Menschen angegeben, die ein Programm regelmäßig hören. Die Reichweite ist bei Radiosendern oftmals lokal eingeschränkt

(--> Welle; --> Lokalsender).

Rezipienten

 

Für welche Zielgruppe werden literarische als auch experimentelle Hörspiele produziert? Richten sich diese Hörspiele immer nur an eine gebildete Elite? Als Beispiel dient hierbei das Hörspiel „Fünf Mann Mensch“ von Jandl/ Mayröcker, in welchem die Gesellschaft kritisiert wird. Dabei habe ich mir die oben genannten Fragen gestellt, also inwiefern dieses Hörspiel etwas in der Gesellschaft verändert, wenn es doch nur von einem eher kleineren Prozentsatz gehört wird. Vielleicht hat ja jemand darauf eine Antwort/ andere Ansicht, da ich diesbezüglich leider überhaupt nichts gefunden habe. 

Rhythmus

 

Der zeitliche Ablauf der Musik wird bestimmt durch Rhythmus (Gliederung in lange und kurze Tondauern), Metrum (Gliederung in betonte und unbetonte Taktteile) und Tempo (schnelles oder langsames Zeitmaß).

Ziegenrücker, Wieland: ABC Musik, Allgemeine Musiklehre, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1998, S. 40. 

Einfache, parallel verlaufende und sich überlagernde Rhythmen bestimmen alles Lebendige. Ihr stimmiges Vorhandensein schafft Normen, Gesundheit und Wohlbefinden. Infolgedessen erzeugen Rhythmen Ordnung und Übersicht, Sicherheit und Perspektive.

Aus musikalischer Sichtweise ist der Rhythmus sowohl Impuls als auch treibende Kraft und zugleich zeitliches Ordnungskriterium. Am Rhythmus tritt die ständig präsente Zeitbedingtheit der Musik am deutlichsten zutage. Demnach gilt er als ein zeitliches Ordnungs-, Gestalt- und Bewegungsmoment. Als Gestaltmoment bezieht der Rhythmus seine Eigenständigkeit aus den Gestalteigenschaften und existiert so auch ohne Bindung an Tonmaterial (z.B. nur durch Trommeln oder Klopfen).

Im Rhythmus steckt die dynamische Energie der Musik. Daher ist er die strömende Bewegung, die jede Art von Musik beherrscht. Der Rhythmus enthält die kinetische Energie in Form von fließender Bewegung und die potentielle Energie als ordnendes Prinzip und bindende Kraft. Zudem werden durch den Rhythmus das musikalische Material und Module wie Thema, Periode und Kadenz in den Fluss der Zeit eingelagert. Des Weiteren formt der Rhythmus als regelmäßig fließende Konstante den Ablauf eines ganzen Stückes oder Abschnitts. Vom ersten Takt an wird der Ablauf bewusst und unbewusst erwartbar. Resultierend stellt der Rhythmus Bausteine (Noten- und Pausenwerte) zur Verfügung, mit welchen Takte mittels bestimmter Gruppenbildungen (Module) konstruiert werden.

In der Musiktheorie wird zwischen unterschiedlichen Arten von Rhythmus differenziert:

Additiver Rhythmus: besteht aus zwei vordefinierten Elementen (Kürze und Länge stehen im Verhältnis 1:2) und der naheliegenden Möglichkeit eines Betonungsmusters.

 

Deklamationsrhythmus: ein primär am Text ausgerichteter (Melodie-)Rhythmus.

 

Homorthythmik: streng durchgehend gleichbleibende Rhythmik.

 

Isorhythmik: mehrmalige unveränderte Wiederholung eines rhythmisch struktuierten Abschnitts trotz veränderter Melodik.

Komplementärrhythmus: zwei oder mehrere rhythmische Ebenen überlagern einander so, dass ein durchgehendes Metrum entsteht.

 

Kreuzrhythmus: zwei Rhythmusmuster mit unterschiedlichen Betonungsfolgen überlagern einander.

 

Metrischer Rhythmus: gleichförmiger, an den Puls angelehnter Rhythmus, der im Stück einen fließenden Charakter bewirkt. Melodik, Harmonik und Klanggestaltung stehen im Vordergrund.

 

Mikrorhythmik: Bezeichnung für das durchgehende Verwenden von kleinsten rhythmischen Bausteinen.

 

Polyrhythmik: Überlagerung mehrerer gleichzeitig ablaufender Rhythmen mit gemeinsamen Hauptschwerpunkten.

(vgl. Amon, Reinhard: Lexikon der musikalischen Form. Nachschlagewerk und Fachbuch über Form und Formung der Musik vom Mittelalter bis in die Gegenwart. In Zusammenarbeit mit Gerold Gruber. Wien 2011, S. 306 ff.)

Rundfunk

 

Die drahtlose Verbreitung von Informationen jeglicher Art mittels elektromagnetischer Wellen.

Rundfunk als Mediensystem:

Im Rundfunksektor wird vor allem zwischen zwei verschiedenen Modellen unterschieden: Dem öffentlichen Rundfunk nach dem Vorbild der BBC als einziger wesentlicher Anbieter (das ist heute so gut wie verschwunden) und dem kommerziellen Prinzip nach dem Vorbild der USA. Natürlich gibt es auch Mischformen. 

Weitere wichtige Merkmale sind: Wie stark reguliert der Staat das Rundfunkangebot? Wird, z.B. mit Eigenproduktionsquoten, die kulturelle Relevanz des Rundfunks betont? Welchen Stellenwert nimmt die sog. dritte Säule (Bürger/ Community-Funk) ein?

Für den ökonomischen Aspekt aufschlussreich kann auch die Frage sein: Welche Konzerne beherrschen welche Rundfunkangeobte und bestehen Konzentrationstendenzen oder Verflechtungen zu anderen Medienbranchen (Print, Film, Online) bzw. anderen Industriebranchen? 

In rechtlicher Hinsicht sollte gefragt werden, wie zentralisiert bzw. dezentralisiert - wie staatsnah oder staatsfern die Rundfunkaufsicht organisiert ist.

Thomas, Barbara (2013): Mediensysteme vergleichen, In: Mediensysteme im internationalen Vergleich, Stuttgart: UTB-Verlag, 22f. 

Schallschwingungen werden durch die Darbietung in der Luft erzeugt und am jeweiligen Ort (Studio, Live-Platz) durch elektronische Hilfsmittel (Mikrophon etc.) in elekt. Schwingungen umgewandelt und verstärkt. Diese Schwingungen modulieren die Trägerschwingungen des Senders in ihrer Schwingungsweite (Amplitude) oder in ihrer Schwingungszahl (Frequenz). Nachdem sie moduliert wurden, werden sie der Sendeantenne zugeführt und dann ausgestrahlt. In der Empfangsantenne induzieren sie hochfrequente Wechselspannungen, die dort verstärkt und schlussendlich in dem Lautsprecher (oder auch Bildschirm) in die Darbietung zurückverwandelt werden.

Der Brock Haus (2005). 11., aktualisierte Auflage, Leipzig, S.759.

(Öffentlich-rechtlicher) Rundfunk

 

"Seit den Jahren 1948/49 Sammelbegriff für das damals in den Westzonen, also der späteren Bundesrepublik Deutschland, eingerichtete System eines demokratischen Rundfunks für alle." 

 

"Die Charakteristika des öffentlich-rechtlichen Rundfunks sind Staatsferne, interne gesellschaftliche Kontrolle durch weitgehend ständisch besetzte Aufsichtsgremien (Binnenpluralität), inhaltliche Vielfalt im Sinne eines die Grundversorgung umfassenden Programmangebots, Verbreitung dieses Angebots an wirklich jedermann über entsprechend ausgebaute terrestrische Sendernetze sowie über Satelliten und Kabelnetze, Mischfinanzierung aus Rundfunkbeitrag und Rundfunkwerbung sowie nicht zuletzt eine weitgehend föderale Struktur, die aus der Gesetzgebungskompetenz der Bundesländer in Fragen der Rundfunkorganisation erwächst. Zum öffentlich-rechtlichen Rundfunk gehören die Landesrundfunkanstalten der ARD, das ZDF sowie das gemeinsam von diesen beiden getragene DeutschlandRadio."

[URL: https://www.ard.de/home/die-ard/fakten/Oeffentlich_rechtlicher_Rundfunk/458368/index.html (letzter Zugriff: 04.07.2020)].

Rundfunk hat nach dem Grundgesetz Rundfunkfreiheit und die öffentliche Aufgabe Grundversorgung, Staatsferne, Föderalismus, Vielfalt zu sichern, mit Hilfe des Rundfunkrates. 

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Rundfunk – Langwelle LW

 

Hör- und Rundfunk im Langwellenband. Frequenzbereich zwischen 148,5 kHz und 283,5 kHz. Heutzutage meist für Rundfunkprogramme über die Landesgrenzen hinaus genutzt, da mit der Langwelle eine enorme Reichweite (bis über 1000km) erreicht werden kann. Meist für leistungsstarke Sender geeignet (bis zu 2000kW). Störpegel durch natürliche (z.B. Gewitter) oder künstliche Phänomene sind hier sehr hoch. Das benötigt große Antennenanlagen und ist dementsprechend kostspielig. Außerdem gibt es nur 15 Kanäle. Es gibt allein in Europa, den GUS-Staaten, der Mongolei, dem Nahen Osten und Nordafrika das Langwellenband, welches als Rundfunk genutzt wird. In Amerika, Südostasien, Australien und Ozeanien steht das Langwellenband dafür nicht zur Verfügung. (http://www.europeonline-magazine.eu/wikisearch.php?title=Langwellenrundfunk)

Rundfunk – Mittelwelle MW / AM (amplitudenmoduliert)

 

Bei uns befand sich der Rundfunk auf Mittelwelle im Frequenzbereich 526,5 kHz und 1606,5 kHz. Er ging daher auch über die UKW-Frequenz hinaus und wurde auch zum Übertragen fremdsprachiger Programme genutzt. Durch die dichte Belagerung der über UKW genutzten Frequenzen, ging die Nutzung der MW zurück, dafür ist auch einfach kaum noch Platz. Durch diese geringe Anzahl, der genutzten Kanäle auf MW, wurden sie meist von Sendern gemeinschaftlich genutzt.

Damals war es vorgesehen bis Anfang 2012 alle MW Kanäle lahmzulegen, was dann doch länger dauerte und erst 2015 der letzte Sender abgeschaltet wurde.

Kleiner Ausblick: Wer noch ein MW Radio besaß, konnte 2019 zu der Messe „Maker Faire“ ein Informationsprogramm empfangen werden. Dazu wurde sich zuvor die Erlaubnis für das kleine Comeback bei der Bundesnetzagentur eingeholt.

https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/966039

https://www.welt.de/wissenschaft/article198078079/Comeback-Mittelwellen-Programme-in-Hannover-und-Muenchen.html

Rundfunk – Kurzwelle KW 

 

Form des Hörfunks über Kurzwelle. Bei guter Frequenzeinstellung kann ein Sender über die Kurzwelle auf der ganzen Welt empfangbar sein. Die Einstellung der Sender über Kurzwelle lag vermehrt an hohen Kosten und mangelnder Klangqualität.

Es etablierte sich für heimische Sender die UKW*, da sich die Kurzwellensender ihre Frequenz mehrmals am Tag ändern müssen. Das liegt an der Abhängigkeit der Signalqualität der Tages- und Jahreszeit. 

Da in der Anfangszeit des Rundfunks allein Wellenlängen gemessen und ausschlaggebend waren und die Frequenz 6100 kHz ungefähr einer Wellenlänge von 49 Metern entspricht, wird der Frequenzbereich zwischen 5900 kHz und 6200 kHz als 49-Meterband bezeichnet. In den Abendstunden können über dieses 49-Meterband fast alle europäischen Kurzwellensender empfangen werden. Daher wird es auch Europaband genannt. (http://www.europeonline-magazine.eu/wikisearch.php?title=Kurzwellenrundfunk)

Rundfunk - Ultrakurzwelle UKW

 

Radioprogramme in dem Frequenzbereich zwischen 87,6 bis 107,9 MHz können über die UKW empfangen werden. Die Programme werden durch die Frequenzmodulation übertragen, daher sind die Begriffe „UKW“ und „FM“ dasselbe. Über UKW werden die am meisten genutzten Sender ausgestrahlt.

Durch eine Kanalbreite von 300 kHz hat man eine gute Tonqualität, dabei werden für die Übertragung über die Luft, Frequenzen in einem Raster von 100 kHz vergeben. Damit bei Überlagerungen dann keine Störungen entstehen, sind die Sender räumlich begrenzt und müssen Mindestabstände einhalten. Durch die dichte Ansiedlung der Sender ist es für neue Sender schwierig freie Frequenzen zu finden. 

Tonsignale werden über die UKW meist in Stereo gesendet. 

Ultrakurzwellen breiten sich meist gradlinig aus und reichen somit nur etwas weiter als der optische Horizont. Möchte man also ganz NRW versorgen, muss man mehrere Frequenzen belegen, dies ist dann die sogenannte „Senderkette“.

https://www.ndr.de/der_ndr/empfang_und_technik/ukw/UKW,ukw102.html

https://www1.wdr.de/unternehmen/der-wdr/empfang-technik/ukw-106.html

Rundfunkrat

 

Der Rundfunkrat überwacht die Einhaltung des gesetzlich festgehaltenen Sendeauftrags und sichert den Binnenpluralismus innerhalb der Landesrundfunkanstalten. Beim ZDF wird er Fernsehrat und beim Dr als Hörfunkrat bezeichnet. Es handelt sich um gesellschaftlich zusammengesetzte Gremien, die die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten beaufsichtigen. "Der Rundfunkrat soll nach Maßstäben zusammengesetzt sein, die Unabhängigkeit, Staatsfreiheit, Pluralismus und die Vertretung der gesellschaftlich relevanten Gruppen gewährleisten." (Seufert 2012, S. 231).

Der Rundfunkrat wählt den Intendanten und berät ihn in Programmfragen. Zudem wählt der Rundfunkrat auch die Mitglieder des Verwaltungsrats, der für wirtschaftliche Anliegen zuständig ist.

Seufert, Wolfgang/Grundlach, Hardy (2012): Rundfunkregulierung. In: diess: Medienregulierung in Deutschland, Ziel, Konzepte, Maßnahmen, S. 204-238.

"Der Hörfunkrat besteht aus Vertreter*innen aller Bundesländer, Abgesandten der Bundesregierung sowie Repräsentant*innen der Landesverbände und gesellschaftlich relevanter Gruppen. Er hat unter anderem die Aufgabe, Richtlinien für die Sendungen aufzustellen und deren Einhaltung gemäß der im Staatsvertrag aufgeführten Bestimmungen zu überwachen."

[URL: https://www.deutschlandradio.de/hoerfunkrat.2088.de.html (letzter Zugriff: 19.07.2020)]