Samplerate/Abtastrate
Die Samplerate (in Hertz gemessen) gibt an, wie oft in einer Sekunde der Audio-Pegel erfasst und gespeichert wird. Eine Angabe von 44.100 Hz (44,1 kHz) bedeutet, dass 44.100 Werte für eine Sekunde Musik gespeichert werden. Übliche Sample-Raten sind 44.1 kHz (Musik CD), 48,0 kHz (Film) und 96 kHz (Tonstudio).
(https://www.baumannmusic.com/de/2012/sampleratehz-und-khz-aufloesung-bit-und-bitrate-kbits/)
Sampling
Beim Prozess des Digitalisierens wird das kontinuierliche analoge Signal (in diesem Fall der Ton) in diskrete Einzelstücke geteilt, es werden in bestimmten Abständen 'Proben' (Samples) aufgenommen, die den Pegel des Tons zu dem Zeitpunkt darstellen.
Beim Abspielen einer digitalen Tonaufnahme wird aus diesen Samples wieder der Pegelverlauf berechnet.
(https://www.fairaudio.de/lexikon/sampling-abtastrate/ / https://www.baumannmusic.com/de/2012/sampleratehz-und-khz-aufloesung-bit-und-bitrate-kbits/)
Schallspiel
Ein von Medienwissenschaftler Friedrich Knilli gepärgter Begriff, um der traditionellen Hörspieldramaturgie In den Sechzigerjahren ein modernes Konzept radiophoner Kunst entgegenzustellen.
Wichtige Merkmale des Schallspiels nach Knilli: akustische Abläufe ohne Sprache, die also auf Worte verzichten können (vgl. Rinke, "Das Pophörspiel", S. 11).
https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/hoerspiel-und-medienkunst/artmix-galerie718.html
Schnitt
Während die Blende nur als Variation der Lautstärke wahrnehmbar ist, markiert der Schnitt einen deutlichen Bruch und verweist somit auf die Künstlichkeit des Hörspiels, wodurch die Illusionierung des Rezipienten gestört wird.
Daher wird der sogenannte "harte Schnitt" erst seit dem Aufkommen des Neuen Hörspiels eingesetzt, dem es gerade darum ging, den künstlichen Charakter des Hörspiels herauszustellen.
(vgl. Gerlof, Manuela, Tonspuren: Erinnerungen an den Holocaust im Hörspiel der DDR, Walter de Gruyter, 2010, S.77)
Man unterscheidet zwischen dem "harmonischen" und "harten" Schnitt. Beim harmonischen Schnitt "vertragen" sich die akustischen Elemente, so dass der Höreindruck angenehm bleibt. Der harte Schnitt wird als Abreißen eines akustischen Elements und unmittelbares Einsetzen eines anderen erlebt. Der Hörer kann es als disharmonisch, überraschend oder sogar erschreckend wahrnehmen.
(vgl. https://curdt.home.hdm-stuttgart.de/PDF/Hoerspiel_Szczypula.pdf)
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Schnitt/Montage
Eine Kunstform, die auch als Montage bezeichnet werden kann. Es beschreibt den Vorgang, in dem das aufgenommene Tonmaterial ausgewählt, bearbeitet und strukturiert wird, um am Ende einen fertigen Beitrag vorweisen zu können.
Der Schnitt ist hierbei der Begriff für das handwerkliche Auftrennen vom Rohmaterial zum fertigen Produkt, die Montage beschreibt eher den kompositorischen, kreativen Aspekt der Tätigkeit.
Vgl. https://www.br.de/sogehtmedien/ard-und-zdf/radio-abc/index.html.
Schriftleiter; Schriftleitergesetz
Redakteur, Redakteurin* (s.o.); (schweizerisch) Redaktor, Redaktorin; (veraltend, besonders nationalsozialistisch) Schriftleiterin; (Rundfunk, Fernsehen) Moderator, Moderatorin.
https://www.duden.de/rechtschreibung/Schriftleiter
Das am 1. Januar 1934 eintretende Gesetz der Nationalsozialisten sollte die deutsche Medienlandschaft völlig auf den Kopf stellen. War es erst am 4. Oktober 1933 verabschiedet worden, erlange es nun seine Wiedereinführung, so entschied es über ein entscheidendes Instrument zur Kontrolle der Nationalsozialisten, neben anderen wichtigen Organisationsapparaten.
Presse anderer Parteien, sozialdemokratisch oder linksorientiert, wurde landesübergreifend verboten und das einzige was den Nationalsozialisten noch fehlte war eine gesetzlich festgelegte Rahmenbedingungen für die bürgerliche Presse. Hierzu etablierten sie das sogenannte Schriftleitergesetz.
Man erschuf die neue Berufsbezeichnung des Schriftleiters, der die Aufgaben des Redakteurs übernahm. Dieser könne allerdings nur seinen Beruf ausüben, wenn er, durch den jeweiligen Landesverband geprüft, in die "Berufsliste" eintragen ließe. Das heißt im Grunde einfach: Totale Kontrolle wer schreibt, wo er schreibt, über was er schreibt. Alles natürlich im Sinne der Nationalsozialisten ohne oppositionelle Meinungen.
Dabei war es auch nicht jedem erlaubt ein Schriftleiter zu werden. Eine lange Liste an Voraussetzungen musste erfüllt sein, damit man überhaupt einen Antrag stellen konnte. Unter Anderem wer bereits bei einer Zeitschrift, bevorzugt politisch, gearbeitet hat. Hierbei wird deutlich gemacht, dass die Aufgabenbereiche des Schriftleiters in Wort, Nachricht und Bild umfassen.
Durch diese Erfahrung in der NS-Zeit ergab es sich, dass der Beruf des Redakteurs heute keiner festgelegte Ausbildungsform angehört und die Bezeichnung des Redakteurs* oder Journalisten nicht geschützt ist.
http://alex.onb.ac.at/cgi-content/alex?apm=0&aid=dra&datum=19330004&seite=00001085&zoom=2
https://www.bpb.de/politik/hintergrund-aktuell/283118/ns-schriftleitergesetz#:~:text=Das%20Gesetz%20regelte%20den%20Zugang,%22%20vorlegen%20(%C2%A7%206).
Sender
auch Rundfunksender; bietet der Allgemeinheit ein Hörfunkprogramm an für das der jeweilige Sender die Verantwortung trägt. In Deutschland, sowie in den meisten europäischen Ländern, gibt es ein duales Rundfunkysystem - aufgeteilt in öffentlich-rechtlichen und privaten (kommerziell und nicht-kommerziell) Rundfunk. Geregelt und kodifiziert ist das System im Rundfunkstaatsvertrag.
Sendepause
Sendepause ist in Hörfunk und Fernsehen eine kurze Zeitspanne zwischen zwei Sendungen, während der das Programm unterbrochen ist. Sendepausen (englisch „intermission“) sind im heutigen Programm weltweit kaum noch eingeplant, vielmehr fällt es den Sendern schwer, die geplanten Sendeplätze nicht zu überschreiten. Früher waren Sendepausen durchaus üblich und wurden mit Pausenzeichen überbrückt.
Slogan
Besonders in Werbung und Politik verwendete Redensart, einprägsame, wirkungsvoll formulierte Redewendung.
https://www.duden.de/rechtschreibung/Slogan
Zentrale Werbeaussage, die durch Kürze und Prägnanz, verstärkt durch sprachlich-rhythmische Intonation und Wortwohlklang (wesentlich für Gefallen und Behalten), die Akzeptanz und die Gedächtniswirkung (Recalltest, Recognitiontest) erhöhen soll. Slogans werden häufig durch Melodien untermalt (Jingle).
https://wirtschaftslexikon.gabler.de/definition/slogan-43969
SonOhr Schweiz
Das Radio und Podcast Festival SonOhr in Bern wurde im Rahmen eines jährlichen Festes des Radiosenders RaBe 2011 zum ersten Mal veranstaltet. Mit der Gründung des Vereins sonOhr Hörfestival verselbstständigte sich das Festival und heißt seit 2015 "sonOhr Festival". Das Festival bietet Hörspielen, Radiofeatures und experimentellen Hörstücken eine Bühne und hat es sich zur Aufgabe gemacht "die Produktion von kreative Hörstücken und Podcasts zu fördern, diese einem breiten Publikum zugänglich zu machen und den aktiven Austausch unter Autor*innen sowie zwischen Autor*innen und Publikum zu ermöglichen."
(https://sonohr.ch/festival/)
Im Rahmen des Festivals findet ein Wettbewerb statt, bei dem verschiedene Preise vom Publikum und einer Jury verliehen werden. Der Wettbewerb hat zwei Profile, zum einen den nationalen Wettbewerb, bei dem "fiktionale, dokumentarische und künstlerische Hörstücke und Podcasts, sowie deren Mischformen, bei welchen sich Form, Inhalt und Länge auf eine überzeugende Art treffen und welche die spezifischen Möglichkeiten des auditiven Gestaltens ausschöpfen" gesucht werden. Der Förderpreis Katalysator in Zusammenarbeit mit der Stiftung Radio Basel zeichnet Hörstück-Ideen aus. Journalistinnen und Journalisten die Erarbeitung eines aufwändig gestalteten Audio-Beitrags im Basler SRF-Studio ermöglicht, der unter den Gegebenheiten des journalistischen Alltags nicht zustande kommen würde. Die prämierten Projektideen und die daraus entstandenen Hörstücke werden jeweils am SONOHR Radio & Podcast Festival präsentiert.
(vgl. https://sonohr.ch/wettbewerbe/#katalysatohr)
Soundcollage / Klangcollage
Eine Soundcollage oder auch Klangcollage beschreibt eine Technik, bei der aus Klangobjekten oder Kompositionen eine Collage bzw. Montage kreiert wird. Dies geschieht oft durch die Verwendung von Sampling, früherem Tonaufnahmen oder Musikpartituren. Außerdem kann das Collagewerk eine völlig andere Wirkung haben als die der einzelnen Bestandteile, selbst wenn die Originalteile vollständig erkennbar sind oder nur aus einer Quelle stammen.
[URL: https://www.definitions.net/definition/sound+collage]
Einige Soundcollagen werden auch durch Zusammenkleben von Sektoren verschiedener Vinyl-Schallplatten erzeugt.
Der Ursprung der Klangcollage geht auf die Werke von Bibers Sonate Battalia aus dem Jahr 1673 und von Mozarts Don Giovanni aus dem Jahr 1789 zurück. Die ersten voll entwickelten Collagen kommen in Werken von Charles Ives vor, der beispielsweise in seinem 1906 komponierten ,,Central Park in the Dark" mehrere übereinanderliegende Melodien und Zitate verwendet.
Die Verwendung von Collagen in der Musik ist somit älter als die Verwendung von Collagen in der Malerei.
In Collagen sind Zusammenstöße von Tonart, Klangfarbe, Textur, Metrum und Tempo wichtig. Dadurch wird die Identität der konstituierenden Elemente beibehalten und der Eindruck einer heterogenen Assemblage vermittelt.
Zitate und nicht verwandte Melodien werden gegenübergestellt, indem sie entweder übereinanderlappen bzw. übereinandergeschichtet werden oder sie in einer schnellen Abfolge hintereinander gereiht werden.
Die erste elektronisch erzeugte und dokumentierte Klangcollage ist das 1928 vom Filmemacher und Medienkünstler Walter Ruttmann geschaffene Stück ,,Wochenende". Dieses Stück ist eine Collage aus Worten, Musik und Klängen.
Außerdem wurden Klangcollagen mit der zunehmenden Verbreitung von Magnetbändern in den frühen 1960er Jahren technisch durchführbar. Kurze Zeit später verwendeten die ersten Musiker auch diese Technik. Iannis Xenakis gilt als der erste bekannte Komponist, der mit Soundcollagen gearbeitet hat. Auch John Cage, Brion Gysin und William S. Burroughs gelten als Pioniere der Verwendung von Soundcollagen.
Die Musik der Beatles ist ein berühmtes Beispiel für die frühe Verwendung von Soundcollagen in der Popmusik.
Durch die wachsende Popularität von Rap und House in den 1990er Jahren, die die Soundcollage zu einem Stilmittel machte, wurde das Interesse an Soundcollagen gefördert.
(Vgl.: https://www.hisour.com/de/sound-collage-35236/ )
Soundscape
auch "Klanglandschaft" genannt. Um dem Hörer realitätsnahe Eindrücke zu vermitteln, werden natürliche Umgebungsgeräusche akustisch imitiert. Im Radio meist durch den Begriff "Atmo" bekannt.
Vgl. https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6211 .
"Belegt ist die Verwendung des Begriffs erstmals 1966 durch Richard Buckminster Fuller : »When [...] man invented words and music he altered the soundscape and the soundscape altered man. The epigenetic evolution interacting progressively between humanity and his soundscape has been profound« (Fuller 1966, 52) [...] 1967 verwendete der Architekt Michael Southworth den Begriff, um von ihm kartographierte akustische Erscheinungsbilder des städtischen Raums zu bezeichnen (vgl. Southworth 1969). In der Folge wurde der Begriff schließlich von dem kanadischen Musikpädagogen und Komponisten R. Murray Schafer aufgegriffen."
[Quelle:https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-476-05421-0_17 ]
Schafer, der an der Simon Fraser Universität das World Soundscape Project initiierte, publizierte die Dokumentations- und Analyseergebnisse anschließend in folgendem Buch: R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester 1994 (1977).
Heutzutage versteht man unter dem Begriff Soundscape "auf Naturaufnahmen basierende Klangkompositionen", während Schafer in den 1970ern unter dem Begriff "die Charakteristik bereits existenter tönender Umgebungen" versteht. Um die umgebungsbestimmenden Klangereignisse analytisch beschreiben und definieren zu können, stellt das Forschungsteam drei Klangtypen auf, die in einer Soundscape auftreten können:
1. den Grundlaut/Keynote: Grundton bzw. konstant vorhandene Hintergrundgeräusche (bestimmt Tonalität)
2. den Signallaut/Sound signal: Vordergründige/aufmerksamkeiterregene Geräusche
3. den Orientierungslaut/Soundmark: im kollektiven Gedächtnis -> regionalspezifisch (Soundmark in Anlehnung an:"Landmarks")
In Kombination ergeben diese drei Klangtypen identifizierbare Soundscapes, die von den Hörenden mit spezifischen Orten in Verbindung gebracht werden können. Vergleichbares gilt für die Identifikation von Ortschaften anhand der lokalen Architektur oder Kleidung.
Schafer unterscheidet zudem zwischen Hi-Fi und Lo-Fi- Soundscapes: In Hi-Fi Soundscapes gibt es wenig Überlagerungen, sodass es einen distinkten Vorder- und Hintergrund gibt. Nahezu alle Frequenzen lassen sich vernehmen. Über einen längeren Zeitraum hinweg entstehen Frequenznischen, die von verschiedenen Arten besetzt werden können, um Kommunikationslaute zu veräußern. In Lo-Fi Soundscapes, wie zum Beispiel denen des urbanen Raumes, gibt es hingegen kaum Frequenznischen. Die Überlagerung vielfältiger Klänge sorgt dafür, dass spezifische Klänge maskiert werden und wichtige akustische Informationen verloren gehen - dadurch wird der Hörraum stark verkleinert. "Während Hi-Fi-Soundscapes bezüglich Lautstärke, Spektrum und Rhythmus ausgeglichen sind, errichten Lo-Fi-Soundscapes eine isolierende, vor allem tieffrequente Geräuschwand." Um sich vor Lo-Fi Soundscapes zu schützen gibt es verschiedene Strategien, die sich in der zeitgenössischen kulturellen Praxis abzeichnen: Bauliche Isolation durch Doppelverglasung und weitere Lärmdämmende Baustoffe, stationäre/mobile Abspielgeräte für Musik und weitere Audiodatein (Isolation durch Kopfhörer, Gütekriterium: "Lärmabsorbierend"), Gehörschutz usw. Es handelt sich dabei um den Versuch die Lo-Fi Soundscapes durch Hi-Fi Soundscapes zu ersetzen.
[Quelle: https://blog.uni-koeln.de/klangschaften/tag/r-murray-schafer/ ]
Sounds-like-Hörspiele
Die sogenannten Sounds-like-Hörspiele "rezitieren Sätze aus verschiedenen Quellen, beliebt sind Lesungen von esoterischen Texten, die aus dem Zusammenhang gerissen werden und neu zusammengesetzt, aufgezeichnet werden."
(aus: Schwamberger, Johannes, Das Hörspiel: Geschichte einer Kunstform, Diplomica Verlag, 2014, 103)
Stereophonie
Elektroakustische Schallübertragung bei der mit Hilfe von zwei oder mehreren Schallquellen ein räumlicher Klangeffekt erzeugt wird Stereophonie ist eine mehrkanalige Wiedergabetechnik für Audio.
Die stereophone Wahrnehmung basiert auf der Summenlokalisation, also der Gesamtheit der Orte, von denen ausgehend der Ton bzw. der Schall in den Raum dringt. Außerdem kann die stereophone Wahrnehmung durch die Signallaufzeiten und durch Pegelunterschiede so manipuliert werden, dass der Hörer bzw. die Hörerin eine virtuelle Schallquelle zwischen den beiden Lautsprechern wahrnimmt.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass mit der Stereophonie Richtungsinformationen erzeugt werden, mit denen der Raumklang nachgebildet wird. Somit versucht Stereophonie dem menschlichen Hörempfinden nahe zu kommen.
Stille
Eine empfundene (nicht einlösbare?) Abwesenheit von Geräuschen. Die Stille kann ein wichtiges Ausdrucksmittel im Hörspiel sein, indem sie die Funktion eines Einleitungselements, einer Gesprächspause, eines Spannungsaufbaus oder einer Gliederung der einzelnen Abschnitte übernimmt.
In jedem Falle ist die Stille keine Leere, sondern Fülle. Sie ist ein Element größter Ausdruckskraft.
(vgl. Werner, Anna, Handlungsorientierter Unterricht am Beispiel einer Hörspielproduktion im Englischunterricht, 2012, 10f)
Beispiel der Markierung von Stille etwa bei John Cage: "4'33"(1951)
Absolute stille ist nicht erzeugbar, daher kann stille nur im Verhältnis zu anderen Tonereignissen empfunden werden.
Stille ist nicht bloß durch die Abwesenheit von Geräuschen realisierbar, sondern beruht vor allem auf dem subjektiven Empfinden, das durch das jeweilige Umfeld (Stadt/Straße/Museum/Wald) bestimmt wird. Im musikalischen Werk entsteht die Stille durch Pausen. Zudem kann Stille durch extreme Tempoabnahme, Lautstärkenreduzierung oder einen auffällig verlangsamten Rhythmus evoziert werden.
(vgl. Amon, Reinhard: Lexikon der musikalischen Form. Nachschlagewerk und Fachbuch über Form und Formung der Musik vom Mittelalter bis in die Gegenwart. In Zusammenarbeit mit Gerold Gruber. Wien 2011, S. 366).
Stimme
Da sich in der Radiokunst alles um das Akustische dreht, ist auch die Stimme sehr bedeutend. Hermann Pongs schreibt in seinem Artikel "Das Hörspiel" für mediaculture online: "von der richtigen Stimme hängt die lebendige Wirkung eines Hörwerks ab."
"Wohl hat sich das im Rundfunk gesprochene Wort gegen besondere Schwierigkeiten durchzusetzen. Obgleich es sich in der unmittelbaren Wirkung des Augenblicks mit dem Bühnenwort berührt, fehlt ihm doch die sichtbare sinnliche Existenz des Sprechenden, es fehlt ihm das Leibhafte der Mimik und der Geste, es fehlt die leibhafte Schwingung von Mensch zu Mensch. Nur Stimmen sprechen. Wie Blinde erleben wir Stimmen im dunklen Raum. Das ist vom Drama her gesehen ein unersetzlicher Verlust. Aber es zwingt der Stimme Ersatzleistungen und damit Wirkungsmöglichkeiten auf, die in der natürlichen Gesamtwirkung des Sprechens zurückgetreten, ja verkümmert sind. Wenn die lebendige Existenz des Sprechenden allein durch die Stimme auszubreiten ist, muß diese notwendig eine besondere Gestaltmächtigkeit gewinnen, in Tonumfang und Tonlage, in typischer und individueller Sprachmelodie, in Art und Größe der satzbeherrschenden und beseelenden geistigen Energie." (Hermann Pongs, S. 7)
Es gilt allerdings zu beachten, dass nicht jedes Hörstück mit Stimmen arbeitet.
Verhältnis von weiblichen und männlichen Stimmen im Hörspiel:
In den meisten Hörspielen (welche wir im Seminarkontext gehört haben) nehmen die männlichen Stimmen einen prozentual größeren Anteil ein, als die weiblichen. Eine Ausnahme bildet dabei das Stück
„Heidi Hoh“, dieses wird ausschließlich von weiblichen Stimmen gesprochen. An dieser Stelle möchte ich daher auf einen Text der Autorin Mary Bread eingehen. Die Vorurteile bezüglich der
vertrauensvollen, mutigen, männlichen und der schrillen, feigen, weiblichen Stimme sind auch in unserer heutigen Kultur und Gesellschaft noch fest verankert, es handelt sich dabei jedoch um
kulturelle Konstruktionen (vgl. S.38). Oftmals erfolgt deshalb durch intensives Sprechtraining die Änderung einer hohen weiblichen Stimme, in eine Tiefere. Diese Änderung, für mehr Ansehen und
das Aufstreben in politischen Positionen, löst Beard zufolge jedoch nicht den Kern des Problems. Lediglich durch das Nachdenken über Regeln unserer rhetorischen Handlungen sowie über das Wesen
mündlicher Autorität, kann der Autorin zufolge Besserung erreicht werden. In der Hinterfragung, was wir mit „der Stimme der Autorität“ meinen und weshalb wir eine solche konstruiert haben, sieht
Beard somit einen Veränderungsanfang bezüglich dieser Thematik. Wir als Hörer sollten auch bei den Hörspielen immer darüber nachdenken, welche Stimmen wir in der Öffentlichkeit hören und weshalb
diese geeignet sind (vgl. S.45).
Literatur: Beard, Mary (2018): Die öffentliche Stimme von Frauen. Frankfurt am Main, Fischer Verlag. S. 11-50
Streamingdienste: „Spotiflow“
Im Folgenden möchte ich eine neue Rezeptionsweise von auditiven Inhalten in Betracht nehmen, die sich von der klassisch-linearen Hörkultur abwendet und neue Möglichkeiten eröffnet: Streamingdienste. Hierfür möchte ich exemplarisch die Plattform Spotify betrachten und versuchen anhand einer Theorie von Williams, die sich auf lineare Medien wie Fernsehen oder auch Radio beziehen lässt, neue Hör- und Rezeptionsverhalten beim Konsum von Hörspielen, Podcasts und Musik herauszustellen.
In Herbert Schwaabs Aufsatz, in welchem er den Begriff „flow“ in Betracht nimmt, geht er auch auf das Internet und seine neuen Rezeptionsweisen ein. In diesem Zusammenhang beschreibt er, dass der vermeintliche User schon immer ganz genau weiß, was er sucht und darauf angewiesen ist (vgl. Schwaab 2012, S.123). Er streitet dem Internet ab, dass der Rezipient nicht wie beim Fernsehen oder Radio planlos suchen oder passiv sehen/hören kann, ohne genau zu wissen wo er landen wird. Diese These ist wahrscheinlich dem Alter des Aufsatzes geschuldet, denn sie entspricht nicht der aktuellen Realität von Musikstreamingdiensten wie Spotify. Denn das Suchen von Musik oder Inhalten des Zuhörers bei Spotify ist nicht als desorientierte, passive oder sinnzerstörende Tätigkeit zu verstehen, sondern im Gegenteil als ein Modus des Orientierens und der Sinnsuche. Der zeitgenössische Rezipient sucht nicht zwingend immer eine bestimmte Playlist, ein Hörspiel oder Podcast, wenn er Spotify öffnet. Er durforscht Kategorien bis etwas sein Interesse weckt. Demnach lässt er sich gerne von Playlists oder Podcasts, ähnlich wie beim Zappen im Fernsehen oder beim Suchen von dem richtigen Radiosender, überraschen. Perks hat für den Prozess dahinter, welcher entscheidend für die anfängliche Rezipientenbindung von Spotify ist, den Begriff des „entrance flow“ eingeführt, welcher ursprünglich aus der Fernsehtheorie kommt:
„A combination of user- and programmer-directed entrance flow […]: the artificial intelligence knowing you as well as your friends do.” (Perks 2015).
Doch was genau ist mit diesem entrance flow gemeint und mit welchen Mitteln versucht Spotify seinen Rezipienten eingangs an die Inhalte zu binden?
Zunächst wird überprüft, welche Systemstruktur Perks anspricht, wenn sie von „programmer-directed“ redet. Sie meint hierbei das Interface. Dabei handelt es sich um die Benutzeroberfläche, die dem Rezipienten sichtbar wird, wenn er Spotify öffnet. Diese Benutzeroberfläche ist auf der Startseite in Kategorien und Genres, wie zum Beispiel „Zuletzt gehört“, „Nur für dich“ oder „Playlists für zu Hause“ aufgeteilt. Wenn man sich für ein Kategorie entschieden hat, findet man in dieser verschiedene Playlists, Hörspiele und Podcasts. Unter dem Reiter „Suche“ findet man weitere Kategorien, wie zum Beispiel „Pop, „Hip-Hop“ und „Rock“ bei Musik, aber auch „Podcasts“, „Hörbücher“ und „Radio“. Unter dem Reiter „Bibliothek“ findet man seine eigenen gespeicherten Inhalte. Nachdem also nun die Grundmerkmale des Interfaces deutlich gemacht wurden, ist es an der Zeit dieses detaillierter zu betrachten. Entscheidend für Spotify und das Interesse, welches beim Zuhörer geweckt werden soll, wenn er sich für einen Inhalt entscheiden soll, sind die Kategorien, die dem Zuhörer angezeigt werden, wenn er Spotify öffnet. Diese zeichnen sich dadurch aus, dass sie durch Algorithmen konfiguriert und personalisiert wurden, doch dazu gleich mehr. Diese große Auswahl an Kategorien sind wegweisend für den Rezipienten. Je nach dem in welcher Tagesstimmung er sich befindet, kann er mehrere Kategorien überspringen, bis er bei einer hängen bleibt und diese durchstöbert. An einem Tag kann es die „Dusch-Playlist“ sein, am nächsten True-Crime Podcasts und an einem anderen Tag liegt sein Interesse bei Fantasy-Hörbüchern. Spotify stellt all diese Kategorien in einem personalisierten Arrangement zur Verfügung und lässt den Zuhörer frei wählen, wo er verweilen möchte.
Das Interface steht in einem engen Zusammenhang mit den Algorithmen von Spotify. Diese sorgen dafür, dass dem Rezipienten ein maßgeschneidertes Angebot an Kategorien vorliegt, aus denen er dann wählen kann. Bereits Hans J. Wulff beschäftigte sich in einem Aufsatz über Williams‘ flow mit diesem Phänomen:
„Im flow-Erlebnis geht es darum, in der Verschiedenartigkeit der Elemente der Sequenz Gleichartigkeiten, abstrakte Vergleichbarkeiten und ähnliches zu entdecken.“ (Wulff 1995, S.25).
Spotify macht sich diese grundlegende Erkenntnis zunutze und liefert dem Zuhörer ein auf seine Wünsche zugeschneidertes Programm und setzt dieses in einen Ort der unbestimmten Zeit. Der Zuhörer ist nicht mehr darauf angewiesen sein Radio zu einer bestimmten Uhrzeit einzuschalten, um seine Lieblingsmusik oder seine Hörspiele/Podcasts bei einem bestimmten Sender zu hören. Die Inhalte werden ihm auf seiner Startseite bei Spotify vorgeschlagen.
„Vielmehr wird ein Exzess der Anpassung an eigene Wünsche erkennbar, der eher als Produkt eines Bruches mit vielen nachvollziehbaren medialen und kulturellen Logiken zu verstehen ist: Der neue Betrachter will alles zu jeder Zeit.“ (Schwaab 2012, S.117).
Spotifys Interface fungiert hier als unterstützende Kraft: Es entstehen Kategorien wie „Für XY“, „Nur für dich“ oder „Diese Podcasts könnten dir gefallen“. In diesen Kategorien liegen dann weitere Playlists und Podcasts/Hörspiele, die der Algorithmus für einen vorschlägt, weil er das Hörverhalten der vorigen Male analysiert hat. Es handelt sich dabei um mathematische Berechnungen, die eruieren, ob bestimmte Inhalte für dich empfehlenswert sind oder nicht.
Es lässt sich sagen, dass auch Spotify versucht die Zuhörer am Anfang des flows zu binden, welcher auch bei linearen Medien wie das Radio oder Fernsehen zu finden ist. Dies lässt sich als „entrance flow“ definieren und wird hauptsächlich durch das Interface und die Algorithmen von Spotify bestimmt. Das klassische lineare Modell des Radios oder Fernsehens, welches sich auch bei Williams flow erkennen lässt, wird bei Spotify adaptiert und in einen zeitlich unabhängigen und vermeintlich personalisierten Raum, welcher nach Kategorien aufgeteilt ist, gesetzt. Entrance flow ist wichtig für Spotify, da er garantiert, dass die Rezipienten wachsam bleiben und wieder einen neuen Einstiegspunkt nach dem Beenden der App finden und vielleicht nicht das Premium-Abonnement kündigen. Dies spiegelt sich auch in Williams flow gewissermaßen wider, da die Sender, wenn sie es geschafft haben den Zuschauer/Zuhörer in ihren flow zu binden, möchten, dass wenn der Rezipient das nächste Mal das Radio/den Fernseher einschaltet auch einen Einstiegspunkt in ihrem Programm findet und dranbleibt.
Quellen:
Perks, Lisa Glebatis (2015): Media Marathoning: Immersions in Morality. Lanham: Lexington Books
Schwaab, Herbert (2012): "Ich weiß ja nicht, was ich suche". Betrachtungen zu Flow, Segmentierung, liveness und Subjektivität des Fernsehens im Internet. In: montage AV 21,1, S.115-132
Williams, Raymond (2001): Programmstruktur als Sequenz oder flow. Hg. v Ralf Adelmann, Jan O. Hesse, Judith Keilbach, Markus Stauff und Matthias Thiele. Konstanz: UVK, S.33-43
Wulff, Hans J. (1995): Flow. Kaleidoskopische Formationen des Fern-Sehens. In: montage AV 4,2, S.21-39